Doctor Fourquet

La primera exposición que visité en la calle Doctor Fourquet se llama ‘Estudios sobre erotismo’, se aloja en la galería Casa Sin Fin. Recoge cuatro trabajos del artista catalán Oriol Vilapuig. Los cuatro parten de la obra del escritor y filósofo francés George Bataille, cuyo tema predilecto era precisamente el erotismo, entendido como un acto de rebelión contra la norma (por lo cual le interesan las prácticas sexuales marginales y prohibidas, como el incesto o la zoofilia). Vilapuig retiene la penumbra propia del tono de Bataille en sus dibujos. El primero es directamente la transcripción de uno de sus textos, que sirve como apoyo al resto de trabajos. La obra central es una secuencia de cuatro dibujos, de cuatro momentos y representaciones diferentes en torno a la misma tensión, a la misma presencia. En concreto son 4 dibujos a grafito de formato mediano, el primero de un búho a punto de comerse un ratón, el segundo de los genitales de un perro (aunque no los representa directamente sino como si hiciera zoom en un dibujo mayor), dos perros atacando a un hombre desnudo y una mano sosteniendo un conejo. Relaciona, como Bataille, el deseo sexual con la tensión violenta y la agresividad animal. Los animales que dibuja y el cuerpo desnudo recuerdan al mito clásico, que también trata continuamente el tema. La obra siguiente es un díptico con otros dos dibujos de formato similar, uno de un murciélago desplegando las alas, otro de una mujer abriendo sus piernas. La composición compartida crea un paralelismo entre los dos movimientos. Al lado, un dibujo de gran formato vertical, de una talla romana, surcada de temblorosos trazos rojos. Me gusta el tono silencioso y oscuro de estas dos últimas obras y la narrativa secuencial que utilizan el artista.

Después entro en la galería García. La exposición es una retrospectiva de Carlos Fernández-Pello. Me llama mucho la atención como se han distribuido las obras. Algunas están colgadas a la manera habitual, otras solo posadas en el suelo. No parece que haya orden en la disposición, parece que estás en un cuarto, una habitación con objetos por allí y por allá más que en un sala de exposiciones. Las obras son variadas: hay muebles, trabajos fotográficos, cuadros (¿o relieves?), esculturas (tal vez). Pero el conjunto de la exposición es lo realmente importante. Los cuadro-relieves me llamaron mucho la atención. La imagen, monocroma, representa una habitación con objetos difíciles de identificar, está organizada como una página de comic y comenta eventos pasados y futuros. En el segundo panel, la imagen mimetiza la disposición de la sala de exposiciones. En el suelo hay una página de Watchmen, precisamente del capítulo en el que el Dr. Manhattan huye a Marte: Manhattan percibe el tiempo de forma simultánea, pasado, presente y futuro, y en ese capítulo presenciamos un monólogo interno sobre el tema.

En la galería Helga de Alvear, visito la exposición de James Casebere. Las imágenes me confunden al principio. No sé qué son exactamente, de lejos creo que son pinturas, luego pienso que fotografías, concluyo que debe ser imagen digital. Representan espacios arquitectónicos, interiores la mayoría, pero muy cuidadosamente compuestos, usando colores, formas y superficies que no solemos encontrar en los edificios comunes. Al parecer, Casebere crea estas imágenes con maquetas en su estudio, hechas de materiales cotidianos, con las que recrea las condiciones de luz para luego fotografiarlas y reconstruir la escena digitalmente. La exposición está inspirada en la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán, exponente de la llamada ‘arquitectura emocional’, un movimiento que se oponía a la racionalización reinante en la arquitectura del siglo XX. Efectivamente los espacios están compuestos con una sensibilidad que invita al espectador a conectar con ellos. Todas las fotografías los muestran completamente vacíos.

La última exposición que visito es ‘Un pintor de gatos’ de André Sousa, en la galería Bacelos. Sousa al parecer es un pintor muy interesado en lo social. Las pinturas cuelgan del techo, sobre telas o plásticos negros y brillantes. Sobre el plástico Sousa pinta con blanco, series de números y líneas, elipses que parecen orbitas de un astro, cada una marcada con el número de un año. Hay también una gran mancha sobre tela y un lienzo blanco con una forma amarilla que recuerdan al expresionismo abstracto. Un dibujo vegetal en una de las telas me gustó. He visto algunos trabajos de Sousa por internet y la verdad es que los de la exposición no son los mejores que tiene. 

Libro de color

Tuve que cambiar algunas cosas al libro de color después de la primera corrección así que voy a hablar primero de la versión original y después de la corregida.

El soporte que usé era un panel de corcho que dividí en una cuadrícula para sustituir la organización lineal en páginas. A un lado están las monocromías de blanco, gris y negro que son mucho más grandes que las secciones en color y que están pintadas sobre cartón pluma que después pegué al corcho. Las secciones de color estaban distribuidas sin seguir el orden progresivo de monocromías a exacromías, así que primera pega. A partir de las bicromías cada sección rectangular (lo que sería la página) estaba dividida en 2, 3, 4, 5 o 6 zonas, cada una para un color. Lo que hice después fue escoger 6 textos y pedirle a 6 personas distintas que los transcribieran, porque quería que las caligrafías se distinguiesen. Cuando tenía los textos, les asigné a cada uno un color (no fue aleatorio, el color tenía sentido junto a tal texto para mí, por una razón u otra, pero tampoco es relevante)  los recortaba según el tamaño de las secciones de la cuadrícula e iba pegando sobre el corcho. Si por ejemplo, tenía que hacer una tetracromía de rojo, azul, verde y amarillo, dividía la sección en 4 zonas y recortaba un trozo del texto para cada una. Me gustan los textos fuera de contexto, mutilados, desorganizados, y las relaciones nuevas que puedes crear entre textos muy diferentes. Me gusta la confusión que surge.
Los textos en cuestión eran´fragmentos de:

-Rojo: La Náusea, novela de Jean Paul Sartre.
-Azul: En vez de una biografía, manifiesto escrito por el pintor G. Grosz
-Amarillo: artículo de wikipedia sobre el parasitismo
-Verde: Carta a un epitafio, poema de Leopoldo María Panero
-Morado: El único y su propiedad, ensayo de Max Stirner
-Naranja: letra de Have You Beheld the Fevers, tema de Deathspell Omega

Una vez pegados los textos, clavé una chincheta (de la manera más ordenada que pude) por cada zona de color, que no por cada lámina (una tricromía tendría 3 chinchetas y una bicromía 2 y etc). A partir de las tetracromías ensartado en cada chincheta había un cuadradito de papel de seda que había pintado muy suavemente con lapiz del color de la zona en la que lo clavaba. Las transparencías con el color contra el papel de detrás y las sombras que proyectaban me gustaron.

Después tensando un hilo blanco entre las chinchetas, en todas direcciones excepto en vertical. Después fui pintando los hilos de esta forma: en un tricromía por ejemplo, pintaba en hilo en tres direcciones diferentes del color del texto sobre el que pasaba. Por eso no había hilo en vertical, porque de 6 colores, 6 direcciones posibles: izquierda horizontal, derecha horizontal, vertical diagonal ascendente izquierda o derecha, diagonal descendente izquierda o derecha.

Conforme iba pintando tuve que establecer alguna otra regla porque surgían dudas. Así que lo que hice en realidad fue como una especie de puzzle para mí mismo. Y fue muy entretenido de hacer.

María Jesús me pidió que metería más color porque tenía una presencia muy sutil, así que para la entrega final le añadí láminas, clavadas igual que los cuadrados de papel de seda con los colores dentro de cuadrados.

Manchas en el silencio

Esta exposición de la artista Cristina Lucas se puede entender como un trabajo de investigación histórica sobre los bombardeos, inspirado en parte por el aniversario de Guernica, pero extendido a todos los ataques aéreos de la historia.

La historia del bombardeo empieza justo después del logro de la aviación. Por eso, en el primer vídeo de la instalación (Piper Prometeo) vemos un avión haciendo volar una pancarta gigante con la fórmula física que permite el vuelo. La misma pancarta está expuesta también. Esta parte de la exposición transmite un mensaje muy pesimista sin la necesidad de mostrar imágenes de los ataques, nos hace pensar en como el ser humano se desarrolla siempre en dirección a la guerra. El visitante, que ya sabe lo que va a suceder, en esta primera parte de la exposición se siente incomodo con una idea tan fuerte y tan positiva como la de poder volar, un logro tan enorme, se pervierte

Después vemos una pared con todos los nombres de los lugares que han sufrido bombardeos y unos mapas proyectados y otros imprenos en tela en los que las ciudades atacadas se representan con un punto negro y el nombre de la población. En algunas zonas, como el País Vasco, las marcas se van superponiendo hasta que solo queda una gran mancha negra, como si los bombardeos fueran un tumor extendiéndose en el tejido.

En tres pantallas se proyectan continuamente imágenes de los bombardeos y sus víctimas. El vídeo se llama 'El rayo que no cesa', por el libro de Miguel Hernández. Los vídeos extraídos son de épocas muy distintas, sin embargo todos nos muestran la misma situación y nos damos cuenta de que este tipo de ataques han sido una realidad constante durante años.

Esa idea de repetición, de continuidad, el pésimo mensaje de que Guernica continúa se aborda constantemente. El tiempo es también un tema esencial de la exposición. En la planta de arriba se encuentra la instalación Clockwise, que consiste en 360 relojes que representan los 360 grados imaginarios de la Tierra. Yo entiendo que la idea es sincronizar lugares muy alejados entre ellos. Vemos relojes de distintas zonas horarias moviéndose juntos y moviéndose a la vez y percibimos el presente como global. Y es que generalmente cuando un hecho está muy alejado de nosotros en el espacio nos cuesta verlo como simultáneo en el tiempo aunque racionalmente entendemos que lo es.
Bombardeos ocurren AHORA MISMO, y si bien el espectador no los está experimentando de primera mano, lo invade la certeza de que existen en su mismo momento, entran en su realidad. Las salas, los sonidos de los aviones pasando, los relojes, las fotografías, causan nerviosismo manteniendo la atmósfera casi clínica del entorno.

fotografía de autor desconocido

La exposición es un proyecto grupal, muchas personas y asociaciones han colaborado en la creación de la ´cartografía´de los bombardeos. Y es que el núcleo del proyecto es esa base de datos que los investigadores han ido conformando, siendo la obra solo una representación estética de esta.

Examen

En esta clase hicimos una prueba para demostrar que el cuatrimestre había servido para algo. Para empezar, analizamos dos imágenes de ejemplo, una publicitaria y otra artística, imágenes con una razón de ser totalmente diferentes. En concreto un anuncio de Heineken:

y un cuadro de Antonio López: 

Pero, las que de verdad contaban eran estas dos: Magritte y un anuncio de Hermes:

 

María Jesús nos dio unos cuantos puntos que debían entrar en cualquier buen análisis, como luz, composición, formas, texturas, color, marco, formato, tipo de imagen, nivel de iconicidad, simbología, contexto...

Al terminar el examen nos lo hemos intercambiado con otro compañero para corregirlo. 

Hero

Hero es una película del genero wuxia dirigida por Zhang Yimou y protagonizada por Jet Li. Fue estrenada en 2002 como la película china más cara hasta la fecha. La trama está basada en la leyenda que rodea al intento de asesinado del rey de Qing, quien se convertiría en el primer emperador de China.

1. ¿Qué colores usa? ¿Por qué?

La película empieza con una predominancia clara de colores desaturados, tierras, metálicos...
Sin embargo, da comienzo más tarde una serie de escenas de colores muy fuertes y artificiales. Cada vez que Sin Nombre cuenta una versión de la historia al distinta al rey, o viceversa, el tono cambia, junto a la personalidad de los personajes. En cada una de ellas predomina uno diferente: rojo y naranja, verde, lavanda y azul, blanco y hacia el final de la cinta también el negro. Las relaciones entre el color y la trama no son para nada obvias y esconden matices y dobles sentidos, igual que el propio guión.

Tierra, colores vegetales, metal: al principio de la película y la primera escena de lucha los colores son naturalistas y apagados. Tal vez porque es la única parte de la historia de Sin Nombre en la que hay en todo momento testigos (los soldados del rey). Aunque los hechos se interpretan de manera distinta a lo largo de la película, vemos la acción como aconteció.




Rojos: el rojo representaría las fuertes pasiones que dominan a los personajes en esta versión de la historia. En esta etapa hay una escena brutal de asedio, una de sexo, un asesinato y una lucha a muerte. Se genera una atmósfera poderosa y agresiva. Los personajes, excepto el protagonista, son personas severas y brutales que se guían por sus instintos y se desprecian o se aman de manera desgarrada. Irónicamente, en la cultura China, el rojo es un color muy positivo.



Azulados: esta vez, las pasiones que guían a los personajes son nobles e ideales. En vez de un amor traicionero y posesivo, Espada Rota y Nieve se idolatran el uno al otro hasta el extremo, la escena de lucha ni siquiera ocurre realmente. Parece que esta versión de la historia es demasiado 'optimista', justo al contrario que la anterior. No son azules calmados, sino brillantes y casi morados, se crea una atmósfera antinatural. Efectivamente, el morado es un color de nobleza para los chinos, se suele decir 'es tan rojo que es morado'.



Verdes: toda esta secuencia se centra en la escena de lucha entre los asesinos y el rey y en el enfrentamiento entre los dos asesinos. Hay una tensión, un movimiento decisivo en el resto de la historia. El verde, asociado con la madera, recuerda la transformación, el ciclo natural.

Blanco: la historia real. Los personajes no son tan apasionados, son racionales y los enfrentamientos entre ellos no son egoístas sino pura dialéctica. El motor de la trama no son ya sus objetivos personales, sino una situación exterior, colectiva. El blanco es un color de profundas connotaciones en la cultura china, que generalmente es considerado negativo o cuanto menos inquietante como el negro en la cultura occidental. Se relaciona con la muerte, la mala suerte, la fatalidad. En cualquier caso, posee una gran carga espiritual. En esta escena mueren Espada Rota y Nieve.

Negro: en las últimas escenas de la película se alterna entre los colores neutros del principio y secuencias eminentemente oscuras. Vemos a la masa negra de los súbditos subiendo la escaleras del palacio y caminar entre las sombras, o la lluvia de flechas negras en la ejecución de Sin Nombre.
Los chinos asocian este color con la profundidad, la diligencia, la estabilidad, la fluidez...
Podemos relacionarlo con la unificación de los reinos, la historia gira y se nos presenta al emperador como un personaje positivo ('mi mayor enemigo resulta ser la única persona que me comprende').




2. Uso de las texturas

Los flashbacks están llenos de texturas suaves como la seda, la superficie del agua y la arena, mientras que las escenas en presente destacan por las texturas rugosas, frías y pesadas como metal y madera. Así se acentúa la carga simbólica de las distintas versiones frente a la realidad.




3. Uso de las formas

En todas las escenas de lucha los movimientos se inscriben muy claramente en formas sinuosas y espirales, que también vemos en la caligrafía y las telas en movimiento. El círculo también aparece a menudo. Las líneas rectas, cuadrados y rectángulos también aparecen muy a menudo relacionados con el rey y su ejército.


4. Composición

Los planos suelen ser muy abiertos y concienzudamente compuestos, a menudo usando la simetría para acentuar el tono épico de la historia y el mensaje de armonía.



En las escenas del emperador se forman dos triángulos. Uno cuando lo vemos a media distancia y de frente, su trono forma un triángulo que apunta hacia arriba. El otro, cuando vemos la estancia desde arriba, se forma con el trono como base y Sin Nombre como punta, pero es triángulo tumbado que nos muestra la relación del poder del emperador hacia el súbdito. También puede interpretarse al trono y al emperador, base, como la colectividad y a Sin Nombre, punta del triángulo, como individual.



Ocurre lo mismo con el ejercito y las flechas, que se mueven de manera completamente sincronizada, creando bellas composiciones de repetición que evocan la armonía y el orden: 'todo bajo el sol'.

  


5. Armonías.

No hay apenas relaciones de complementarios en la cinta, sino más bien conjuntos de adyacentes. Por ejemplo en la etapa azul, Espada Rota y Nieve visten de colores muy cercanos, uno más oscuro y otro más pálido. En la última escena de la etapa roja predominan los naranjas y los amarillos sobre los rojos. Los contrastes más fuertes los vemos en la ciudad del emperador: las velas en la habitación oscura y las plumas rojas en los cascos negros de los soldados.



En la etapa blanca el único color aparte del blanco que vemos es un tierra que armoniza con el blanco por su palidez.




6. Iluminación

En los exteriores la luz siempre simula la natural, casi siempre potente, excepto en la escena de Viento y en los exteriores de la ciudad del rey, que tienen una luz más pobre, simulando el día nublado. En los interiores del palacio la luz es muy tenue.

Proporción

En esta clase hemos usado papel para dibujar nuestra silueta y calcular nuestras proporciones a partir de las relaciones anatómicas clásicas.

Cuatro dedos son igual a una palma, la frente es un tercio de la cara, también la oreja, la nariz y la barbilla. Hay un codo desde la coronilla a los pezones, desde los pezones hasta los genitales, y de los genitales hasta la rodilla. También el ancho de los hombros es de un codo y cuatro son toda la altura del cuerpo. El séptimo de la altura es un pie. La mano ocupa toda la cara y el cuerpo es 10 veces esta.

'El misterio de la creación artística' por Stefan Zweig

Breve biografía del autor/ editorial/ año de edición/ otros títulos del mismo autor

Biografía del autor y otros títulos, editorial, año de edición

Stefan Zweig fue un autor austriaco judío que vivió entre 1881 y 1942. Escribió poesía, teatro y prosa tanto narrativa como ensayística. Durante la Gran Guerra, formando parte del ejercito, escribió la obra antibélica Jeremías, una de sus obras más relevantes junto a Momentos Estelares de la Humanidad y El Mundo de Ayer. Este libro recoge una de las conferencias que dio en América Latina, esta concrétamente en Buenos Aires en 1938, acompañada de algunas cartas escritas a su mujer mientras preparaba la conferencia y el texto que leyó en el funeral del poeta Hofmannsthal.

Zweig y su esposa se suicidaron juntos poco después del comienzo de la II Guerra Mundial, en Petrópolis, Brasil, donde se habían trasladado huyendo del nazismo.

Editorial Titivillus, 2017. Edición original 1940.

Organización del libro, resumen y puntos clave

El libro comienza con la correspondecia que envia Zweig a su esposa desde Argentina, inmerso en una gira de conferencias. Le cuenta sus impresiones sobre la gente con la que se encuentra y como está afectando la gira a su trabajo y a su estado anímico.

Después empieza el libro como tal, la conferencia sobre la naturaleza de la creación artística y la inspiración. Zweig presenta el tema alegando que a los seres humanos todo acto de creación y no de transformación se nos asemeja naturalmente a un milagro. Para Zweig solo en el arte se dan estos actos. A continuación, para explicar el misterio que envuelve a ese momento de creación, de la creación que Zweig describe como inmortal, sigue un método 'policiáco'. Primero piensa en pedir explicaciones directamente al artista pero con algunos ejemplos lo descalifica como testigo fiable. Para Zweig el artista es 'poseído', no está en sus cabales cuando da a luz una obra maestra.

Así que intenta reconstruir ese momento de creación en base a los estudios preliminares que algunos grandes autores nos han dejado, como Mozart y Beethoven. Acaba llegando a la conclusión de que el proceso de creación es completamente de un artista a otro (aunque aún sostiene que llevan el mismo sello) y deja el misterio en misterio. Zweig nos dice que el impulso creativo (al final el contenido del libro es la descripción de este impulso y ejemplos de sus manifestaciones) es fruto de trabajo, si, pero en última instancia de una inspiración con la que no se puede negociar, una gracia divina.

Así termina la conferencia y empieza el escrito en honor Hofmannsthal.


Opinión personal

Personalmente creo, que en muchos sentidos, la exposición de Zweig es obsoleta y está repleta de conceptos que difícilmente pueden aplicarse a nuestra realidad actual.

Zweig endiosa repetidamente la figura del artista, y además de la peor manera. Lo retrata como un enfermo de caprichosas fiebres, arrebatándole todo control real sobre su obra y alzando esta como algo milagroso y regalado. Sin embargo insiste en que la obra artística debe ser contemplada activamente y criticada, y aunque estoy de acuerdo, si se parte de la concepción de Zweig, la discusión de una obra nacería siempre desde la humildad ante esa 'belleza eterna' que tanto alaba. Pero ¿qué otra relación puede tenerse con la divinidad? Yo entiendo que la crítica del arte como la de cualquier otra realidad debería nacer del natural impulso de incorporarla al mi propio ser y hacerme así más grande gracias a ella.

Es obvio que Zweig se centra en las artes clásicas, creyendo en la inmortalidad de sus preceptos. Curiosamente hoy, aún habiendo sido abandonados, muchas de sus ideas siguen corriendo descabezadas entre artistas y público. Y es que en ocasiones son tan benévolas con todos nosotros y por lo tanto, tan sospechosas. Creo que nos hemos dado cuenta de que el disfrute de un producto artístico está condicionado tanto por el contexto, que no puede hablarse de experiencia artística como tal, que lo que llamamos así solo existe dentro de un 'juego', de una situación que se crea artificialmente. Porque para hablar de obra artística, debemos separarla del resto de objetos. Creo que esta separación, este salto, este pedestal lo interpreta Zweig como algo que 'es' del objeto cuando en realidad es algo que creamos nosotros.

Pienso que este concepto de la belleza como algo divino e inmortal es oscuro, idealista y una cadena tanto para el artista como para el público crítico. El propio Zweig se matiza a sí mismo al acabar la exposición.

Podría recomendar este libro como anecdotario o como testimonio. La idea de inspiración es muy poética y también fascinante, no puede negarlo nadie, pero es tan oscura. Creo que la práctica artística si se mistifica y se convierte en arte, se separa del mundo y se pudre en la endogamia. Gracias al trabajo de muchos autores, este problema ya no es tan problemático, pero todavía la cantidad de personas que se alejan para siempre de la cultura (tanto para hacerla como para disfrutarla) al creer que solo está reservada a algunos privilegiados es enorme.

Obviamente, hay algo impreciso y esencial en nuestra naturaleza que se deja intuir en el arte. Pero no es milagroso, es un hecho, no es una fuerza superior porque no es una fuerza, es algo que se encuentra ahí como una piedra en el camino o como un pozo. Unos trabajarán con ello (el arte puede ser un medio para conocer, o tantear, lo no mesurable) y otros tienen un punto de vista de la práctica artística pues así, más práctico (si se desnuda el arte nos queda su fundamento, la comunicación).


Orígenes del tema

La inspiración artística, el 'momento de furor' son un tema de reflexión desde la antigua Grecia. Para Platón, era la verdad la que se revelaba a sí misma ante el poeta y le daba comprensión universal. Para Locke, la inspiración debía ser un proceso que surgía de la asociación natural de las ideas, por completo azaroso. Edward Young también situaba su origen dentro del artista pero mantenía un halo de divinidad en torno a su aparición. Poe, mencionado por Zweig, coincidía con los griegos, aunque relacionaba la inspiración más con la locura que con un alumbramiento puro. Freud sugiere que la inspiración surge directamente del subsconsciente como respuesta a un trauma del individuo, al contrario Jung, afirmaba de nuevo que el artista estaba conectado con un algo impersonal y exterior.

Todos concuerdan en algo. La inspiración sea su origen interno, como es reconocido actualmente, o externo es incontrolable para el sujeto.