Formas

La forma delimita al objeto, separándolo de su entorno e identificándolo, aunque también puede ser abierta e imprecisa.

Nos hemos ceñido a la clasificación de la forma de Wagensberg:

1. Esfera: íntima, unidad perfecta daso que todos sus puntos cierran al objeto desde la misma distancia y apunta a su centro.

2. Onda: comunica el objeto con su entorno y con otros.

3. Ángulo: corta, concentra el movimiento y la tensión en un lugar.

4. Hexágono: cubre, pavimenta, su repitición es la mejor forma de cubrir totalmente un espacio.

5. Fractal: la parte asemeja al todo y viceversa.

6. Hélice: atrae.

7. Espiral: se cierra en torno a sí, se desarrolla protegida del medio.

Composición y gestalt

Clase teórica sobre composición, ¿dónde situamos los objetos en el plano? ¿Qué relaciones establecemos entre ellos?

Para configurar una imagen y controlar su efecto tenemos que conocer las distintas formas de organizar sus elementos. Ya sea con color, formas o movimientos, queramos o no queramos establecemos una lectura u otra.  

Según su dirección (la dirección de nuestros ojos al observar la imagen, que el artista intenta controlar), clasificamos las composiciones como ascendentes o descendentes; según la posición del ojo del espectador picadas, contrapicadas, frontales; pueden ser simétricas o asimétricas, etc.

Simétrica (Stella)
Las dos mitades del cuadro son similares o completamente armónicas entre ellas.
El pintor busca crear un todo completamente organizado y uniforme, más una textura única que se percibe de un golpe que una variedad de elementos organizados. Los pesos están centrados y los ejes horizontales y verticales se equilibran.

Asimétrica (Kelly)
Las dos mitades son asimétricas y casi antagónicas tanto en color como en forma.
A la izquierda tenemos un rectángulo rojo brillante, tajante y descendente que se apoya en un ángulo, mientras
que a la derecha tenemos una forma irregular, curva, blanda y de un azul pesado.

Ascendente (Brancusi)
Esta escultura representa de manera lírica y casi abstracta el ascenso de un pájaro en el aire.
Al estar prácticamente inscrita en una línea vertical,
el movimiento ascendente se logra dirigiendo el volumen y la curva lateral hacia la parte superior.
Uno de mis favoritos personales, por el delicadísimo
(y brutalmente emotivo, aunque no lo parezca) equilibrio de los pesos.

Descendente (portada de album de Deathspell Omega)
Aquí, la composición hacia abajo se usa de manera simbólica, por usar el motivo del ángel caído.
Los rayos señalan hacia el límite inferior de la imagen y el gran peso
blanco del torso sin ningún apoyo contra el negro
crean el vértigo.

La composiciones sugieren significado. Por ejemplo un triángulo que apunta hacia arriba recuerda a la espiritualidad, uno que apunta hacia abajo a la tierra. Una composición vertical es imponente y espiritual casi siempre, una horizontal nos transmite quietud, vacío...

Horizontal (Rothko)
Aquí la horizontalidad y los colores apagados producen
el silencio, el espacio abierto sin ocupar, sin apaciguar por tanto.

   

Vertical (Twombly)
Las formas del tercio superior, apoyadas en las verticales, nos sugieren una mirada.
Sumado esto al trazo frenético, a los colores sucios y a la repetición
crean una sensación intimidante. Las composiciones verticales pueden empequeñecer
al espectador. 

  

Tradicionalmente, se ha usado la línea de horizonte centrada para crear composiciones centradas. Bajándola o subiéndola generamos sentimientos más fuertes.

Paisaje de Corot.
Pintura clásica, serena, que retrata una escena campestre de manera
sencilla, pacifica, halagadora.

Paisaje de Kiefer.
Kiefer crea paisajes enormes y simbólicos, trágicos, a veces incluso tratando el holocausto.
Para representar la enormidad de la experiencia y de alguna manera 'ahogarnos'
la línea del horizonte se sitúa muy arriba, prácticamente eliminando
el cielo y el aire, nos deja solos en la tierra. 

     

Algunos recursos como la repetición nos dan composiciones casi siempre efectivas.

Martin.
Este tipo de composiciones se pueden interpretar como una especie de mantra,
cuando el mismo motivo se repite continuamente se crea un ritmo hipnótico.
La eliminación del color concentra la experiencia en este ritmo
 y las imperfecciones del patrón dan vida al cuadro.

También hemos estudiado la teoría Gestalt: las leyes que rigen la percepción visual en el espacio.



1. Proximidad: agrupamos visualmente los objetos parecidos


2. Figura y fondo: solo podemos percibir una imagen como figura y fondo, no podemos leer las dos a la vez.

3. Continuidad: damos por sentada la continuidad de figuras que parecen partidas al taparlas otra.

4. Cierre: nuestro cerebro cierra automáticamente contornos ligeramente abiertos o une figuras muy cercanas.

5. Contraste: una figura se define en relación al resto.

Grasa

En esta ocasión, mientras algunos compañeros trabajaban en el estudio fotográfico, nosotros hemos estado debatiendo sobre la obra de algunos artistas en clase y sobre el concepto de arte en general. La profesora nos ha puesto algunos ejemplos de cómo trabajan actualmente la mayoría de artistas reconocidos. Hemos visto como se organiza la interfaz de una web de artista: biografía, trabajos, contacto... La mayoría de los artistas actuales trabajan por proyectos e incluyen un cuerpo teórico, un manifiesto o simplemente una explicación escrita al trabajo y un reportaje sobre el proceso de la obra.

María Jesús nos ha contado como anécdota, el trabajo de un amigo suyo que consistió en escribir una exposición falsa, de un trabajo artístico falso que supuestamente consistía en la artista (interpretada por una actriz) quedándose embarazada y a continuación abortando una vez tras otra. Este trabajo que quiere poner al espectador (por supuesto ignorante de que la artista solo actúa) en el propio límite de la práctica artística empezó rápidamente un debate en torno a la moralidad del arte, sus limitaciones e incluso su existencia.

Alma

El instituto Cervantes alberga una exposición que reúne a varios artistas en torno al tema del alma. He aprovechado la visita de una amiga para ir. Nos hemos encontrado una colección interesantísima, con obras y formatos muy distintos entre ellos. 

A poco de la puerta vemos unos interesantísimos óleos pàlidos y desvanecidos, con un toque naif y escenas algo inquietantes, tal vez porque evocan una acción fuera del cuadro, como por ejemplo, un retrato de las hijas del zar. Estos lienzos pertenecen a la pintora asturiana Chechu Álava. La pintura se ha aplicado en capas tan sumamente finas que parece que la escena se observe a través del lienzo, porque al acercarse se distingue perfectamente la textura del aparejo y la palidez y neblina de los cuadros crean una 'barrera': las imágenes parecen extraídas de recuerdos, que el tiempo ha manipulado, llenándolas de pequeñas exageraciones y detalles extraños.

Las esculturas de Yolanda Tabanera también me atrajeron. La artista crea personajes de formas y límites imprecisos con cristal, tela, escayola y otros materiales. Son esculturas que podrían pasar por simples objetos decorativos o artesanías antiguas e incluso objetos tribales y de hecho, algunas lo intentan. Para la autora, las propias cualidades del material son muy importantes. Le gusta mezclarlos y crear relaciones sorprendentes entre ellos. La forma, la figura se introducen muy suavemente, haciendo que no nos la encontremos a primera vista.

Sin duda la obra más imponente son las dos reproducciones de la Piedad de Miguel Àngel, una exenta en el centro de la sala y otra colgando invertida desde el techo, justo encima de la otra. La de abajo blanca pintada con un patrón rojo y ondulante y la superior gris con un puntos grises cubriéndola de arriba a abajo. Desde luego, es un reclamo fuerte pero para mí, algo exagerado.

La artista que mas me interesó fue María Bueno. Toda su obra tiene una voz infantil e ingenua, muy íntima, me recuerda a los dibujos de García Lorca. Pero con ella se adentra en temáticas realmente imponentes y abstractas y mantiene un tono de ensueño casi surrealista. Los giros que hace de los motivos son sorprendentes e imprevisibles y las obras tienen una sensibilidad que puede llegar a ser, paradójicamente, intimidante. Son todas casi laberínticas, siguiendo las imágenes rigurosamente casi se puede leer el proceso, el hilo de ideas detrás de los trazos, sobretodo en las pinturas. Usa muchos motivos que recuerdan a la maternidad (una escultura preciosa está dedicada solo a este tema) como las camas, los juguetes, el barro, y la presencia de rosas y carnes también crean una atmósfera cálida, pero extraña. Un trabajo en papel que imitaba un camisón y un bordado fueron de mis favoritos. Llevaba algún tiempo sin encontrar obras con tanta carga personal.

Me interesó la temática de la exposición: no puede tratarse directamente y lo encontramos en la ausencia. Se intuye en un hilo conductor entre las obras, hay algo que solo sé que efectivamente es, y que es mudo.

Texturas

La textura es la cualidad táctil de un objeto o lo que podemos interpretar como tal en una imagen.


Algunas texturas irónicamente solo se dan en el medio visual y no tienen un equivalente material claro. En una imagen, la textura no tiene porque ser referencial e informativa, sino que es un recurso usado libremente para causar un determinado efecto, ya sea emotivo, plástico...

Existen texturas frías, cálidas, suaves, rugosas, duras, blandas, sólidas, líquidas...

El ejercicio de esta clase consiste en buscar un objeto con una textura similar a un referente y capturarla en el papel usando frottage. Después se repite la operación con un objeto muy distinto al referente. 

COLOR

El color es engañoso. Estamos sujetos a nuestra condición biológica cuando experimentamos el color, nada de esto que ves existe ahí fuera. Podría hablarse siglos y de hecho así ha sido de como funciona el color, por si mismo, con sus vecinos y con su historian porque también estamos sujetos a nuestro contexto cuando experimentamos el color, este no es solo sensorial, es un significante.

El valor emocional de un color es una construcción social si bien nacida por lo general de una realidad material (un ejemplo obvio es el caso del verde o del dorado). Por ello algunos colores son considerados de manera muy diferente por culturas distintas, clases distintas y épocas distintas.

Muchos pintores han jugado con esta subjetividad del color. Por ejemplo Bacon, hizo en muchas obras del naranja, un color que se considera vivo y alegre generalmente, un escenario terrorífico. Cuando el azul se relaciona con la calma, Rothko tergiversa esa lentitud y la vuelve furiosa. Cuando el oro es un color de lujo, abierto al exterior, Klimt lo usa para un tema íntimo.

 

También en la ausencia de color reconocemos símbolos. Por ejemplo Fautrier deshecha los colores tradicionales casi por completo y usa solo tonos matéricos casi acromáticos para recordarnos lo vulgar de la cosa física y nuestra condición de 'material'. Soulages usa casi exclusivamente negro y nos hace meditar la presencia del color como tal, libre de relaciones con cualquier otro y libre de significado, como pura presencia sensorial.






No solo vemos emoción en el color sino también ilustramos con él conceptos amplios e ideologías. Por ejemplo, Lissitzky en su famoso cartel de la cuña roja, usa el rojo y el blanco para representar a los dos bandos enfrentados en la Guerra Civil Rusa y mediante relaciones entre formas abstractas establece un reflejo simbólico de la realidad.



Nosotros, que venimos de una sociedad recorrida por completo de imágenes, distinguimos una variedad muy amplia de colores y reconocemos su carga particular, por otro lado un esquimal puede no haber experimentado apenas distintos tonos de naranja y sin embargo reconocer los matices del blanco de una manera mucho más refinada que nosotros.

Hay dos principales teorías del color: una más antigua que considera como primarios al rojo, al azul y al amarillo y una posterior que los sustituye por el cían, el magenta y el amarillo.

A partir de la mezcla de los colores primarios surgen los secundarios (naranja, verde y morado). Mezclando el primario con su secundario más cercano en el espectro se da un color terciario. El opuesto de un color en el círculo cromático es su complementario y no toma parte en su mezcla. A su vez, los adyacentes de un color son los que se encontramos a su lado en el espectro. Entre los colores adyacentes hay siempre relaciones armónicas.


 


Se diferencian dos métodos para generar el color a partir de los primarios: la síntesis sustractiva, que parte del cían, del amarillo y del magenta y que se usa en las mezclas de pigmentos; y la síntesis aditiva, que se funciona en los colores luz y parte del rojo, el verde y el azul.

El código CMYK se usa para crear el color en objetos físicos como por ejemplo una impresión y el código RGB para crear el color a través de luces, como por ejemplo una pantalla de televisión. 

Mezclas

María Jesús ha presentado la paleta básica que va a estar presente en el trabajo final: amarillo cadmio, amarillo limón, rojo cadmio, carmín, ultramar, azul cerúleo, blanco y negro.

Para mezclar directamente con esos colores tenemos que saber que no son 'puros' por decirlo así, pues uno tiende siempre a otro, como el ultramar tiende al rojo y el carmín tiende al azul, o el cerúleo tiende al amarillo y el amarillo limón al azul. Técnicamente, para conseguir un verde entonces, deberíamos utilizar cerúleo y amarillo limón, ellos se buscan y ellos se encuentran. La mezcla incómoda de ultramar y amarillo cadmio nos da verdes distintos, con una luminosidad más pobre, lo mismo ocurre con la mezcla de rojo cadmio y azul cerúleo pero no hay una mezcla correcta, esto solo son más herramientas.

El ejercicio práctico de esta clase ha consistido en pintar con acrílicos encima de la página de una revista. Se escogía una página en concreto en la que predominase cierto color y se intentaba imitar los colores de la impresión.