Hero

Hero es una película del genero wuxia dirigida por Zhang Yimou y protagonizada por Jet Li. Fue estrenada en 2002 como la película china más cara hasta la fecha. La trama está basada en la leyenda que rodea al intento de asesinado del rey de Qing, quien se convertiría en el primer emperador de China.

1. ¿Qué colores usa? ¿Por qué?

La película empieza con una predominancia clara de colores desaturados, tierras, metálicos...
Sin embargo, da comienzo más tarde una serie de escenas de colores muy fuertes y artificiales. Cada vez que Sin Nombre cuenta una versión de la historia al distinta al rey, o viceversa, el tono cambia, junto a la personalidad de los personajes. En cada una de ellas predomina uno diferente: rojo y naranja, verde, lavanda y azul, blanco y hacia el final de la cinta también el negro. Las relaciones entre el color y la trama no son para nada obvias y esconden matices y dobles sentidos, igual que el propio guión.

Tierra, colores vegetales, metal: al principio de la película y la primera escena de lucha los colores son naturalistas y apagados. Tal vez porque es la única parte de la historia de Sin Nombre en la que hay en todo momento testigos (los soldados del rey). Aunque los hechos se interpretan de manera distinta a lo largo de la película, vemos la acción como aconteció.




Rojos: el rojo representaría las fuertes pasiones que dominan a los personajes en esta versión de la historia. En esta etapa hay una escena brutal de asedio, una de sexo, un asesinato y una lucha a muerte. Se genera una atmósfera poderosa y agresiva. Los personajes, excepto el protagonista, son personas severas y brutales que se guían por sus instintos y se desprecian o se aman de manera desgarrada. Irónicamente, en la cultura China, el rojo es un color muy positivo.



Azulados: esta vez, las pasiones que guían a los personajes son nobles e ideales. En vez de un amor traicionero y posesivo, Espada Rota y Nieve se idolatran el uno al otro hasta el extremo, la escena de lucha ni siquiera ocurre realmente. Parece que esta versión de la historia es demasiado 'optimista', justo al contrario que la anterior. No son azules calmados, sino brillantes y casi morados, se crea una atmósfera antinatural. Efectivamente, el morado es un color de nobleza para los chinos, se suele decir 'es tan rojo que es morado'.



Verdes: toda esta secuencia se centra en la escena de lucha entre los asesinos y el rey y en el enfrentamiento entre los dos asesinos. Hay una tensión, un movimiento decisivo en el resto de la historia. El verde, asociado con la madera, recuerda la transformación, el ciclo natural.

Blanco: la historia real. Los personajes no son tan apasionados, son racionales y los enfrentamientos entre ellos no son egoístas sino pura dialéctica. El motor de la trama no son ya sus objetivos personales, sino una situación exterior, colectiva. El blanco es un color de profundas connotaciones en la cultura china, que generalmente es considerado negativo o cuanto menos inquietante como el negro en la cultura occidental. Se relaciona con la muerte, la mala suerte, la fatalidad. En cualquier caso, posee una gran carga espiritual. En esta escena mueren Espada Rota y Nieve.

Negro: en las últimas escenas de la película se alterna entre los colores neutros del principio y secuencias eminentemente oscuras. Vemos a la masa negra de los súbditos subiendo la escaleras del palacio y caminar entre las sombras, o la lluvia de flechas negras en la ejecución de Sin Nombre.
Los chinos asocian este color con la profundidad, la diligencia, la estabilidad, la fluidez...
Podemos relacionarlo con la unificación de los reinos, la historia gira y se nos presenta al emperador como un personaje positivo ('mi mayor enemigo resulta ser la única persona que me comprende').




2. Uso de las texturas

Los flashbacks están llenos de texturas suaves como la seda, la superficie del agua y la arena, mientras que las escenas en presente destacan por las texturas rugosas, frías y pesadas como metal y madera. Así se acentúa la carga simbólica de las distintas versiones frente a la realidad.




3. Uso de las formas

En todas las escenas de lucha los movimientos se inscriben muy claramente en formas sinuosas y espirales, que también vemos en la caligrafía y las telas en movimiento. El círculo también aparece a menudo. Las líneas rectas, cuadrados y rectángulos también aparecen muy a menudo relacionados con el rey y su ejército.


4. Composición

Los planos suelen ser muy abiertos y concienzudamente compuestos, a menudo usando la simetría para acentuar el tono épico de la historia y el mensaje de armonía.



En las escenas del emperador se forman dos triángulos. Uno cuando lo vemos a media distancia y de frente, su trono forma un triángulo que apunta hacia arriba. El otro, cuando vemos la estancia desde arriba, se forma con el trono como base y Sin Nombre como punta, pero es triángulo tumbado que nos muestra la relación del poder del emperador hacia el súbdito. También puede interpretarse al trono y al emperador, base, como la colectividad y a Sin Nombre, punta del triángulo, como individual.



Ocurre lo mismo con el ejercito y las flechas, que se mueven de manera completamente sincronizada, creando bellas composiciones de repetición que evocan la armonía y el orden: 'todo bajo el sol'.

  


5. Armonías.

No hay apenas relaciones de complementarios en la cinta, sino más bien conjuntos de adyacentes. Por ejemplo en la etapa azul, Espada Rota y Nieve visten de colores muy cercanos, uno más oscuro y otro más pálido. En la última escena de la etapa roja predominan los naranjas y los amarillos sobre los rojos. Los contrastes más fuertes los vemos en la ciudad del emperador: las velas en la habitación oscura y las plumas rojas en los cascos negros de los soldados.



En la etapa blanca el único color aparte del blanco que vemos es un tierra que armoniza con el blanco por su palidez.




6. Iluminación

En los exteriores la luz siempre simula la natural, casi siempre potente, excepto en la escena de Viento y en los exteriores de la ciudad del rey, que tienen una luz más pobre, simulando el día nublado. En los interiores del palacio la luz es muy tenue.

Proporción

En esta clase hemos usado papel para dibujar nuestra silueta y calcular nuestras proporciones a partir de las relaciones anatómicas clásicas.

Cuatro dedos son igual a una palma, la frente es un tercio de la cara, también la oreja, la nariz y la barbilla. Hay un codo desde la coronilla a los pezones, desde los pezones hasta los genitales, y de los genitales hasta la rodilla. También el ancho de los hombros es de un codo y cuatro son toda la altura del cuerpo. El séptimo de la altura es un pie. La mano ocupa toda la cara y el cuerpo es 10 veces esta.

'El misterio de la creación artística' por Stefan Zweig

Breve biografía del autor/ editorial/ año de edición/ otros títulos del mismo autor

Biografía del autor y otros títulos, editorial, año de edición

Stefan Zweig fue un autor austriaco judío que vivió entre 1881 y 1942. Escribió poesía, teatro y prosa tanto narrativa como ensayística. Durante la Gran Guerra, formando parte del ejercito, escribió la obra antibélica Jeremías, una de sus obras más relevantes junto a Momentos Estelares de la Humanidad y El Mundo de Ayer. Este libro recoge una de las conferencias que dio en América Latina, esta concrétamente en Buenos Aires en 1938, acompañada de algunas cartas escritas a su mujer mientras preparaba la conferencia y el texto que leyó en el funeral del poeta Hofmannsthal.

Zweig y su esposa se suicidaron juntos poco después del comienzo de la II Guerra Mundial, en Petrópolis, Brasil, donde se habían trasladado huyendo del nazismo.

Editorial Titivillus, 2017. Edición original 1940.

Organización del libro, resumen y puntos clave

El libro comienza con la correspondecia que envia Zweig a su esposa desde Argentina, inmerso en una gira de conferencias. Le cuenta sus impresiones sobre la gente con la que se encuentra y como está afectando la gira a su trabajo y a su estado anímico.

Después empieza el libro como tal, la conferencia sobre la naturaleza de la creación artística y la inspiración. Zweig presenta el tema alegando que a los seres humanos todo acto de creación y no de transformación se nos asemeja naturalmente a un milagro. Para Zweig solo en el arte se dan estos actos. A continuación, para explicar el misterio que envuelve a ese momento de creación, de la creación que Zweig describe como inmortal, sigue un método 'policiáco'. Primero piensa en pedir explicaciones directamente al artista pero con algunos ejemplos lo descalifica como testigo fiable. Para Zweig el artista es 'poseído', no está en sus cabales cuando da a luz una obra maestra.

Así que intenta reconstruir ese momento de creación en base a los estudios preliminares que algunos grandes autores nos han dejado, como Mozart y Beethoven. Acaba llegando a la conclusión de que el proceso de creación es completamente de un artista a otro (aunque aún sostiene que llevan el mismo sello) y deja el misterio en misterio. Zweig nos dice que el impulso creativo (al final el contenido del libro es la descripción de este impulso y ejemplos de sus manifestaciones) es fruto de trabajo, si, pero en última instancia de una inspiración con la que no se puede negociar, una gracia divina.

Así termina la conferencia y empieza el escrito en honor Hofmannsthal.


Opinión personal

Personalmente creo, que en muchos sentidos, la exposición de Zweig es obsoleta y está repleta de conceptos que difícilmente pueden aplicarse a nuestra realidad actual.

Zweig endiosa repetidamente la figura del artista, y además de la peor manera. Lo retrata como un enfermo de caprichosas fiebres, arrebatándole todo control real sobre su obra y alzando esta como algo milagroso y regalado. Sin embargo insiste en que la obra artística debe ser contemplada activamente y criticada, y aunque estoy de acuerdo, si se parte de la concepción de Zweig, la discusión de una obra nacería siempre desde la humildad ante esa 'belleza eterna' que tanto alaba. Pero ¿qué otra relación puede tenerse con la divinidad? Yo entiendo que la crítica del arte como la de cualquier otra realidad debería nacer del natural impulso de incorporarla al mi propio ser y hacerme así más grande gracias a ella.

Es obvio que Zweig se centra en las artes clásicas, creyendo en la inmortalidad de sus preceptos. Curiosamente hoy, aún habiendo sido abandonados, muchas de sus ideas siguen corriendo descabezadas entre artistas y público. Y es que en ocasiones son tan benévolas con todos nosotros y por lo tanto, tan sospechosas. Creo que nos hemos dado cuenta de que el disfrute de un producto artístico está condicionado tanto por el contexto, que no puede hablarse de experiencia artística como tal, que lo que llamamos así solo existe dentro de un 'juego', de una situación que se crea artificialmente. Porque para hablar de obra artística, debemos separarla del resto de objetos. Creo que esta separación, este salto, este pedestal lo interpreta Zweig como algo que 'es' del objeto cuando en realidad es algo que creamos nosotros.

Pienso que este concepto de la belleza como algo divino e inmortal es oscuro, idealista y una cadena tanto para el artista como para el público crítico. El propio Zweig se matiza a sí mismo al acabar la exposición.

Podría recomendar este libro como anecdotario o como testimonio. La idea de inspiración es muy poética y también fascinante, no puede negarlo nadie, pero es tan oscura. Creo que la práctica artística si se mistifica y se convierte en arte, se separa del mundo y se pudre en la endogamia. Gracias al trabajo de muchos autores, este problema ya no es tan problemático, pero todavía la cantidad de personas que se alejan para siempre de la cultura (tanto para hacerla como para disfrutarla) al creer que solo está reservada a algunos privilegiados es enorme.

Obviamente, hay algo impreciso y esencial en nuestra naturaleza que se deja intuir en el arte. Pero no es milagroso, es un hecho, no es una fuerza superior porque no es una fuerza, es algo que se encuentra ahí como una piedra en el camino o como un pozo. Unos trabajarán con ello (el arte puede ser un medio para conocer, o tantear, lo no mesurable) y otros tienen un punto de vista de la práctica artística pues así, más práctico (si se desnuda el arte nos queda su fundamento, la comunicación).


Orígenes del tema

La inspiración artística, el 'momento de furor' son un tema de reflexión desde la antigua Grecia. Para Platón, era la verdad la que se revelaba a sí misma ante el poeta y le daba comprensión universal. Para Locke, la inspiración debía ser un proceso que surgía de la asociación natural de las ideas, por completo azaroso. Edward Young también situaba su origen dentro del artista pero mantenía un halo de divinidad en torno a su aparición. Poe, mencionado por Zweig, coincidía con los griegos, aunque relacionaba la inspiración más con la locura que con un alumbramiento puro. Freud sugiere que la inspiración surge directamente del subsconsciente como respuesta a un trauma del individuo, al contrario Jung, afirmaba de nuevo que el artista estaba conectado con un algo impersonal y exterior.

Todos concuerdan en algo. La inspiración sea su origen interno, como es reconocido actualmente, o externo es incontrolable para el sujeto.

Tamaño, formato y marco

El tamaño son 'las dimensiones físicas de nuestro producto visual'.

El tamaño de la obra es esencial para su interpretación por parte del espectador y deben decidirse nada más empezar a trabajar. Una obra pequeña nos transmite intimidad, una obra grande puede intimidar e involucrarte de manera más fuerte. Una obra puede ser tan grande que se convierta en evento.

Rothko

Giacometti

 


El formato es la 'forma' del producto visual. Rectangular, circular, irregular, horizontal, vertical...
Se escoge dependiendo del soporte, la simbología, o la composición. Hay algunos formatos estandarizados que han sido usados durante siglos.

Cy Twombly

Cuadrado (Antonio Dias)

Circular (Caravaggio)

Rectangular vertical (Bacon)

Rectangular horizontal (Newman)

El marco separa la imagen de su entorno, la frontera material que cierra la obra.



Ejercicio práctico:

Teoría de la luz

Clase teórica dedicada a la luz y a la sombra. La luz da lugar a todo lo visual: color, forma...

Escribe Apollinaire en el Manifiesto Cubista: 
'Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz'

La luz puede ser natural o artificial (continua o discontinua). Las gradaciones de luz y sombra son las que crean los volúmenes en un imagen y nos permiten imitar la tercera dimensión.

La sombra no es sino la ausencia de luz, no es la nada, sino simplemente una parte de la realidad que se nos hace inaccesible.

Tanto la luz como la sombra tienen significación cultural, la una relacionada con lo espiritual, lo positivo, lo verdadero y la otra con lo terrenal, lo negativo, lo oculto...

La luz, que en Grecia se refería a la verdad, para el cristianismo se convirtió en símbolo de la divinidad y pobló durante siglos el arte religioso. Por ejemplo, la arquitectura gótica buscaba crear espacios muy luminosos para acercar al creyente a Dios.

El Greco

Doré

Más tarde se convertiría para los impresionistas y las vanguardias en un elemento plástico puro que no tenía porque referenciar ningún concepto.

Klee

La oscuridad y el color negro por otro lado llevan mucho tiempo presentes en el arte (Romanticismo, vánitas...)

Tintoretto

Goya

El artista Anish Kapoor compró el uso exclusivo de Vantablack, un compuesto creado artificialmente que se considera el negro más negro que existe. La luz no puede escapar de su superficie, la oscuridad total elimina cualquier volumen del objeto a la vista.

Algunos pintores como Rothko o Ad Reinhardt ha creado obra eliminando prácticamente la luz de la imagen.

Reinhardt

Rothko

El artista Pak Sheung Chuen presentó una exposición de fotografía en Tate Modern que tuve la suerte de visitar. La sala está completamente a oscuras y solo puedes ver las obras con el flash del móvil. Chuen viajó con su familia a Malasia 5 días con los ojos cerrados y gafas oscuras y una cámara compacta que disparaba a ciegas.

También han sido temas recurrentes de otros fenómenos culturales. Por ejemplo, la oscuridad es una tematica y un elemento estético esencial en la cultura blacker con notaciones paganas, nihilistas...
La oscuridad también tienen glamour, los diseños de álbumes de jazz o blues la han usado como recurso desde siempre, tratándola como símbolo de la noche, la elegancia...

Sonny Rollins

 Darkthrone

Algunos de los artistas que trabajan directamente con la luz son Dan Flavin y Daan Roosegaarde.

Flavin

Roosegaarde

Doris Salcedo

       Después de salir de la exposición de Esther Ferrer, me he acercado al Palacio de Cristal para visitar Palimpsesto, de Doris Salcedo.

Se llama Palimpsesto al manuscrito en el que se ha eliminado un escrito anterior para usar de nuevo el mismo soporte. Sombrío símbolo de repetición, huella y desplante con el que se presenta este trabajo.

Este es un proyecto de alguna manera escultórico. Desde luego el gris de piedra, el hierro y el cristal tienen un papel vital como materiales en la impresionante atmósfera que crea la obra, pero su razón de ser indudablemente son el espacio y la metáfora.
Bajo el techo transparente del Palacio, en el espacio amplio y diáfano brotan gotas de agua del suelo que 'escriben' los nombres de personas ahogadas en el mar Mediterráneo intentando llegar a Europa huyendo de la guerra. Toda la obra inspira una sensación extraña, como de fragilidad, pero elevada y noble de alguna manera. Ver como las gotas lentamente aparecen temblando en el suelo, sobre las huellas de las anteriores, para dibujar un nombre anónimo pero móvil sobre brillante en piedra gris es simplemente emocionante.

La obra es fruto del duelo, pensada como una marcha fúnebre que quiere enfrentarnos al dolor de manera poética y casi abstracta. Doris Salcedo ya ha tomado este camino en otras ocasiones. Suele usar objetos de valor simbólico, como muebles, y grandes estancias para retratar emergencias sociales. Crea un espacio extraño y con algo casi religioso diría yo, inquietante y a la vez sereno como un cementerio.

Esther Ferrer

            Hoy he visitado la exposición de Esther Ferrer en el Palacio de Velazquez. La artista ha dedicado casi toda su carrera la performance. Sus trabajos son fríos y conceptuales, bastante herméticos. Muchos son instrucciones para llevar a cabo tú mismo la performance, posibilidad que brindaba la exposición. Se perciben influencias de los movimientos sociales que sacudieron el arte de segunda mitad de siglo, algunas obras contienen crítica feminista y antibelicista, e incluso algún eco situacionista.

Encontramos trabajos de formatos muy diferentes: papel, fotografía, objeto intervenido, grabaciones... La principal constante en la carrera de la artista es la 'exploración' de tiempo, espacio y nuestra acción en ellos.

            Lo más interesante para mí han sido los estudios para Poema de los números primos, una obra basada en parámetros matemáticos y rítmicos en relación al tiempo y al espacio. Los dibujos en dos dimensiones se transforman en complicados laberintos de hilos que desarrollan los patrones en el tiempo.

Imagen

Clase teórica en la que hemos reflexionado sobre la naturaleza de la imagen. La presencia de imágenes en nuestras vidas es continua y apabullante y sin embargo, muy a menudo nos vemos sin los recursos necesarios para procesarlas debidamente. Los nuevos medios de comunicación, eminentemente visuales, han desbancado al texto como principal comunicador y aún mucha gente no ha desarrollado un entendimiento inmediato de como funciona la imagen. Se puede hablar de un proceso de alfabetización visual en marcha.

Mark Bradford

La imagen no necesariamente tiene que representar una realidad externa a ella, cuando lo hace puede ser abstracta o figurativa. Para analizar una imagen tenemos que conocer su contexto y su código concretos.

Aunque la imagen encuentra sentido en una cultura, momento y medio concretos también es cierto que son un modo de comunicarnos ajeno a la lengua y que hay un cierto esqueleto común en como todos nosotros digerimos una imagen.

Las imágenes pueden clasificarse por su nivel de iconicidad según sean más o menos fieles a la realidad de la que parten. Por ejemplo, el cine, la imagen en movimiento tendría un nivel de iconicidad muy alto mientras que los símbolos totalmente abstractos, como logotipos o ideogramas representan el otro extremo.

Estes

Malevich

Al acabar la exposición, hemos salido todos de la clase menos la profesora y unas pocas compañeras. Al volver a entrar han intentado describirnos una imagen que solo ellas habían visto. Nosotros hemos dibujado su descripción y luego hemos comparado con la imagen original.

Formas

La forma delimita al objeto, separándolo de su entorno e identificándolo, aunque también puede ser abierta e imprecisa.

Nos hemos ceñido a la clasificación de la forma de Wagensberg:

1. Esfera: íntima, unidad perfecta daso que todos sus puntos cierran al objeto desde la misma distancia y apunta a su centro.

2. Onda: comunica el objeto con su entorno y con otros.

3. Ángulo: corta, concentra el movimiento y la tensión en un lugar.

4. Hexágono: cubre, pavimenta, su repitición es la mejor forma de cubrir totalmente un espacio.

5. Fractal: la parte asemeja al todo y viceversa.

6. Hélice: atrae.

7. Espiral: se cierra en torno a sí, se desarrolla protegida del medio.

Composición y gestalt

Clase teórica sobre composición, ¿dónde situamos los objetos en el plano? ¿Qué relaciones establecemos entre ellos?

Para configurar una imagen y controlar su efecto tenemos que conocer las distintas formas de organizar sus elementos. Ya sea con color, formas o movimientos, queramos o no queramos establecemos una lectura u otra.  

Según su dirección (la dirección de nuestros ojos al observar la imagen, que el artista intenta controlar), clasificamos las composiciones como ascendentes o descendentes; según la posición del ojo del espectador picadas, contrapicadas, frontales; pueden ser simétricas o asimétricas, etc.

Simétrica (Stella)
Las dos mitades del cuadro son similares o completamente armónicas entre ellas.
El pintor busca crear un todo completamente organizado y uniforme, más una textura única que se percibe de un golpe que una variedad de elementos organizados. Los pesos están centrados y los ejes horizontales y verticales se equilibran.

Asimétrica (Kelly)
Las dos mitades son asimétricas y casi antagónicas tanto en color como en forma.
A la izquierda tenemos un rectángulo rojo brillante, tajante y descendente que se apoya en un ángulo, mientras
que a la derecha tenemos una forma irregular, curva, blanda y de un azul pesado.

Ascendente (Brancusi)
Esta escultura representa de manera lírica y casi abstracta el ascenso de un pájaro en el aire.
Al estar prácticamente inscrita en una línea vertical,
el movimiento ascendente se logra dirigiendo el volumen y la curva lateral hacia la parte superior.
Uno de mis favoritos personales, por el delicadísimo
(y brutalmente emotivo, aunque no lo parezca) equilibrio de los pesos.

Descendente (portada de album de Deathspell Omega)
Aquí, la composición hacia abajo se usa de manera simbólica, por usar el motivo del ángel caído.
Los rayos señalan hacia el límite inferior de la imagen y el gran peso
blanco del torso sin ningún apoyo contra el negro
crean el vértigo.

La composiciones sugieren significado. Por ejemplo un triángulo que apunta hacia arriba recuerda a la espiritualidad, uno que apunta hacia abajo a la tierra. Una composición vertical es imponente y espiritual casi siempre, una horizontal nos transmite quietud, vacío...

Horizontal (Rothko)
Aquí la horizontalidad y los colores apagados producen
el silencio, el espacio abierto sin ocupar, sin apaciguar por tanto.

   

Vertical (Twombly)
Las formas del tercio superior, apoyadas en las verticales, nos sugieren una mirada.
Sumado esto al trazo frenético, a los colores sucios y a la repetición
crean una sensación intimidante. Las composiciones verticales pueden empequeñecer
al espectador. 

  

Tradicionalmente, se ha usado la línea de horizonte centrada para crear composiciones centradas. Bajándola o subiéndola generamos sentimientos más fuertes.

Paisaje de Corot.
Pintura clásica, serena, que retrata una escena campestre de manera
sencilla, pacifica, halagadora.

Paisaje de Kiefer.
Kiefer crea paisajes enormes y simbólicos, trágicos, a veces incluso tratando el holocausto.
Para representar la enormidad de la experiencia y de alguna manera 'ahogarnos'
la línea del horizonte se sitúa muy arriba, prácticamente eliminando
el cielo y el aire, nos deja solos en la tierra. 

     

Algunos recursos como la repetición nos dan composiciones casi siempre efectivas.

Martin.
Este tipo de composiciones se pueden interpretar como una especie de mantra,
cuando el mismo motivo se repite continuamente se crea un ritmo hipnótico.
La eliminación del color concentra la experiencia en este ritmo
 y las imperfecciones del patrón dan vida al cuadro.

También hemos estudiado la teoría Gestalt: las leyes que rigen la percepción visual en el espacio.



1. Proximidad: agrupamos visualmente los objetos parecidos


2. Figura y fondo: solo podemos percibir una imagen como figura y fondo, no podemos leer las dos a la vez.

3. Continuidad: damos por sentada la continuidad de figuras que parecen partidas al taparlas otra.

4. Cierre: nuestro cerebro cierra automáticamente contornos ligeramente abiertos o une figuras muy cercanas.

5. Contraste: una figura se define en relación al resto.